Forma

Paulo Bruscky:





“A arte é uma forma de ver, não de fazer”

O eu e os outros - O eu e as obras de arte – Um modo de ver

 Primeira metade do século 20, Martin Buber, judeu austríaco, filósofo, diz:

 Frequentemente, julgamos tanto as pessoas quanto os objetos por sua função. Isto pode ser útil: para um médico, ao examinar um paciente a procura de doenças específicas, é melhor que ele veja o paciente como um organismo e não como indivíduo; cientistas podem aprender muito sobre nosso mundo observando-o, medindo-o, examinando-o, testando-o.

Infelizmente, vemos as pessoas do mesmo modo na maioria das vezes. Ao invés de nos tornarmos completamente acessíveis, compartilhando totalmente, realmente conversando, compreendendo o outro, nós os observamos ou mantemos parte de nós mesmos fora do momento da relação. Nós fazemos isto para proteger nossas vulnerabilidades ou para fazer com que eles respondam de alguma maneira pré-concebida, para conseguir alguma coisa.

Para Buber, a relação ideal, que chama de Eu-Tu acontece quando se está completamente imerso na relação, realmente entendendo e “estando lá” com outra pessoa, sem máscaras, pretensões, falsidades, até mesmo sem palavras. Na dimensão da alteridade é que o filósofo vê o espaço entre o “eu” e o “outro”,  o autêntico terceiro,que chama de relação inter-humana, diferente de relações sociais.

Assim, perceber o outro é tomar dele um conhecimento íntimo, diferente da observação analítica que reduz e transforma o outro em simples objeto.  É "tornar o outro presente", pelo diálogo, pela palavra, sem que haja supremacia de um sobre o outro.

Coisa antigas que ( ainda) não estão entre nós

  Depois dos anos 1960, estudiosos de literatura, como o alemão Wolfgang Iser, deram-se conta de que determinado procedimento de interpretação de textos não conseguia explicar obras da literatura daquele contexto. Ou melhor, os critérios não mais alcançavam as obras, ou as obras começaram a se tornar incompreensíveis diante dos procedimentos habituais de interpretação. Determinadas convenções orientadoras não atendiam à recepção das obras literárias.

 Novas experiências culturais da modernidade, proposições teóricas de mais de uma área de conhecimento e mais o clima anti-autoritário da revolta estudantil de 1968 no mundo, colaboraram nesse sentido. A perspectiva que Wolfgang Iser propõe trata o fenômeno literário como algo relacionado à contingência, à idéia de diferença, de construção parcial de mundo, de caráter provisório das identidades, de equilíbrio flutuante, de “heterarquias”, ao invés de hierarquias.  E de uma noção de indivíduo que leva em conta suas realizações, sua linguagem, suas obras, seus costumes, sua cultura.

 Iser se inspira em pontos de vista da época voltados para o relacional, o inclusivismo, a contextualização, a temporalidade. Estuda-se literatura, diz Iser, para entender como as coisas são o que são. Ao invés de procurar a verdade, a literatura busca estudar o lugar da emergência. Não há diferença entre ficção e realidade - continuamente formatada e produzida.Por isso, recorre à sociologia do conhecimento, à psicanálise, à psicologia, para compreensão dos mecanismos de subjetivação como interações complexas, que ele vê também na relação entre texto e leitor.

As investigações de Berger e Luckmann, na sociologia do conhecimento  dizem  respeito à Construção Social da Realidade. Questionando a visão do caráter a-histórico do “sistema social” e da “natureza humana”, os dois autores trazem uma perspectiva radicalmente diferente das concepções teóricas vigentes ao assinalarem que o homem ao construir a realidade, se constrói a si próprio, em processo de transformação constante, em que natureza, sociedade, realidade objetiva e subjetiva, vão se opor e se integrar. Importa, portanto, o que é dado, o que aparece como empírico e não o caráter de causalidade. Desse modo, as instituições, o instituído,  são construídos  a partir da relação entre sujeito e sociedade, onde os limites entre um e outro são bastante tênues.  

Ronald Laing, H. Phillipson e A. R. Lee, ligados ao movimento  chamado de anti-psiquiatria dos anos 1960/70, mostraram como  os  modelos  clássicos  no  âmbito da psicologia e da psicanálise, primando por  um ponto de vista egotista,  eram  insuficientes  para  a concepção de   identidade. As teorias e estudos do indivíduo, isolando-o de seu contexto, garantem uma identidade constituída de um “eu” fechado e desvinculado do mundo dos outros.

Esses autores, a partir de uma área de conhecimento que chamam de “fenomenologia social”, mostram como a posição de uma pessoa é experimentada por outra, no face a face, o que pode ser estendido a qualquer outra díade. Trata-se de distinguir entre uma concepção da vida social como constituída por uma multiplicidade de egos e outra que tem a experiência do eu somente enriquecida na relação com o  você, ela, ele, nós, eles.

Iser recorre também às idéias de Roland Barthes e propõe o  texto como jogo

 O prazer do texto, a “absorção mais intensa do leitor no jogo do texto”, sistema de leitura caro a Barthes, significa para Iser a  capacidade de absorção do leitor no “jogo do texto”. Um sistema de leitura que convém ao “texto limite”, o texto moderno. Aqui, diz ele, o sujeito se põe no jogo, “pondo-se em jogo; desliza para o texto”.  Uma leitura, um jogo, uma relação, que requer um sujeito que se elimine como referência, para que transpasse o limiar, o outro.

 Para Barthes ao abstrair-se de si mesmo, o leitor torna-se um leitor “aristocrático”, que não é o mesmo que um leitor elitista. O “aristocrata” de Barthes é aquele que abandona seus costumes, familiaridades, evidências. O prazer dessa relação está no outro, ele surge a partir das condições do texto. Nesse caso, o prazer que é puramente do próprio sujeito, desaparece rapidamente numa interação do sujeito com o texto onde o prazer pode ser desdobrado em repetição infinita, pelo auto-esquecimento, pelo perder-se. Talvez alcance até uma eternidade que na vida real não se tem como  alcançar. O deslizar para a falta de fundamento, para a experiência da alteridade, é o que está em jogo nessa relação onde “o sujeito leitor coincide com o ‘sujeito do texto’”.

Outro lado

   Em  O outro lado da obra (Folha de São Paulo, Jornal de Resenhas, 12/04/2003. P.8), Annateresa Fabris lembra que no século 15 o artista sai da condição social de artesão para a de intelectual, passando a engajar-se em discussões sobre os processos criadores, a partir de um ideal de correspondência com realidades concebidas a-historicamente.

 Esse artista-intelectual elabora tratados para a reflexão, especialmente sobre a perspectiva e a pintura como um método de reprodução fidedigna da realidade, e também sobre as leis universais para composição e sobre o conceito de beleza.

Do século 19 para cá, os artistas-intelectuais tem seu pensamento inserido no circuito social da arte por meio de publicação de artigos em jornais, revistas e em apresentações para as próprias exposições. Ao herdar culturalmente essas modalidades de intervenção, o século 20 não apenas as multiplica, mas acaba por torná-las quase que obrigatórias na relação do artista com a sociedade, como um papel mesmo a ser desempenhado pela própria arte.

 Na primeira metade do século 20, guiado pelo intuito pedagógico, o artista moderno, artista teórico, escreve artigos e livros, elabora manifestos, nos quais expõe quase sempre suas própria concepções de arte e seus métodos de trabalho. Obra e teoria tornam-se cada vez mais entrelaçados constituindo um programa operacional, um projeto estético.

  Nas décadas de 1960 e 70, o minimalismo e a arte conceitual colaboram para a atitude teórica na arte. Artigos são escritos por artistas como modo de explicitar a moldura teórica que justifica a práxis e também a vertente conceitual é apresentada como processo contínuo de reflexões que são, elas mesmas, proposições de definições de arte. Ao mesmo tempo, nesse contexto, estreitaram-se as relações entre as esferas culturais da arte e da política, principalmente com os movimentos neovanguardistas que introduzem ações estético-políticas de críticos e artistas em conjunto.

  Tal aproximação  acaba por romper com as fronteiras que separavam  antes o crítico do artista, o trabalho teórico do trabalho prático.  No Brasil dos anos 1960, críticos e artistas lançam propostas que acompanham os projetos das neovanguardas internacionais, desde a pop art até a arte conceitual. De um lado, é colocada em questão a trajetória do objeto artístico tradicional até a total desmaterialização da arte. A arte se transforma em processos, comportamentos, sensações e conceitos. De objetual, a arte passa a conceitual.  

 Além disso, os discursos dos críticos e dos artistas se inseriram no debate intelectual sobre a cultura brasileira.  Com o golpe militar de 1964, as propostas questionadoras das novas vanguardas resultam na articulação de uma cultura artística alternativa de resistência ao autoritarismo daquele contexto.

 Uma nova relação entre arte e política junta um antagonismo radical à política cultural estatal com questionamentos acerca do projeto moderno brasileiro. Essa diferente mentalidade resulta na combinação inventiva do programa utópico das vanguardas com novas poéticas que buscavam a inserção da arte na vida cotidiana dos grandes centros urbanos, considerando a importância da cultura de massa e dos avanços tecnológicos da sociedade industrial.

  A experimentação e a contestação são levadas ao limite da desmaterialização artística na neovanguarda.  Formulações conceituais para uma nova vanguarda, independente, brasileira, inserida criticamente na vida urbana, problematizam as categorias artísticas convencionais proclamando propostas experimentais, sensoriais, conceituais e processuais, em substituição à postura tradicionalmente contemplativa e esteticista.

Esse movimento coletivo, de artistas e críticos militantes, prosperou nos grandes centros urbanos do país, por meio de seminários, debates, documentos, publicações, Salões de Arte Moderna, Bienais, colunas de arte de jornais, tendo como uma de suas expressões mais significativas, em 1967, a exposição Nova Objetividade Brasileira, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Nesse evento, a proposta ambiental impactante de Hélio Oiticica, intitulada Tropicália, além de sintetizar as propostas neovanguardistas, torna-se um marco na afirmação de uma arte política genuinamente brasileira.

 Outras manifestações significativas de ações coletivas dessa neovanguarda se seguiram após o evento no MAM do R.J. como o Arte na Rua, proposto também por Oiticica; Arte Pública no Aterro, coordenado por Oiticica e Frederico de Morais e O Artista Brasileiro e a Iconografia de Massa, na Escola de Desenho Industrial do Rio de Janeiro, exposição organizada por Frederico de Morais.

 Na virada para os anos 1970, Frederico de Morais conclama os artistas e os críticos a "se posicionarem radicalmente contra a arte convencional imposta pelos países hegemônicos",com atuações imprevistas e inusitadas, reivindicando um espaço para a liberdade de expressão verbal, comportamental e política.  Junto com novos artistas da ocasião, como Cildo Meirelles e Artur Barrio, o crítico realiza em Belo Horizonte o evento Do Corpo à Terra,  que ele mesmo chamou depois de a última manifestação coletiva da nova vanguarda no Brasil. Aqui,  propostas corporais, ecológicas e políticas  acabaram por se transformar em  ritual simbólico de reivindicação libertária e de protesto contra a repressão que imperava no país.

 Estudiosos da cultura artística brasileira, como Otília Arantes (Depois das Vanguardas: Arte em Revista, São Paulo. Ano 5. Número 7.25.08.1983) consideram que as neovanguardas brasileiras fecham o ciclo da arte moderna brasileira nos anos 1970, situando-se no   limite entre o moderno e o pós-moderno.   

 Em 1979, a propósito da produção artística-crítica de Waltércio Caldas Jr, o crítico Ronaldo Brito (em Chiarelli, Tadeu. O Tridimencional na Arte Brasileira dos Anos 80 e 90:genealogias,Superações.Em Tridimensionalidade.São Paulo,Cosac & Naify/ Itaú Cultural.1999) chama atenção para a impossibilidade de se ignorar o poder do circuito artístico. 

Para tanto, Brito reivindicava articulações radicalmente mais críticas e posturas e práticas artísticas desestabilizadoras dos conceitos instituídos na arte, para que esta “não acabasse se tornando uma mercadoria qualquer”. Brito questionava com sua posição a visão utópica das novas vanguardas.

 Grande parte dos artistas surgidos nesse período pós-neovanguarda  dos anos 1970, lança mão  claramente de um legado da arte moderna internacional que é a obra crítica de Marcel Duchamp, e com ela, toda a experiência mais radical do dada e do surrealismo. Via Duchamp, outros dadas e algumas vertentes surrealistas, os artistas operavam uma crítica à instituição “belas-artes”, rompendo com os códigos formais estabelecidos, os códigos hegemônicos da visualidade, da “linguagem” da arte.

Por não terem rompido com a explicitação da obra de arte pelo uso de algum mecanismo de materialização, os artistas, inspirados na vertente conceitualista internacional, passaram a utilizar materiais e objetos, das mais diversas procedências, desvinculados do universo canônico da arte. Abriu-se assim espaço para distintas poéticas, questionadoras e, ao mesmo tempo, permeáveis às mitologias individuais.   

As artes visuais passam a  incluir outros territórios, como o próprio corpo, o ambiente, em suas dimensões urbanas, geográficas, cósmicas, meios eletrônicos os mais diversos, o que torna as obras muitas vezes indescritíveis.

Tadeu Chiarelli lembra que essas obras não pressupõem algum conhecimento anterior à própria experiência do espectador diante delas. Elas comunicam primeiramente a presença delas mesmas, constituídas de materiais e formas articuladas, “à procura de um significado final que apenas o espectador-e cada um particularmente – pode dar, a partir de sua própria experiência de estar frente à obra, ou mesmo dentro dela (caso das instalações)”.

 Não há parâmetros mais para os artistas, nem para a crítica.  A base para cada artista é ele mesmo, enquanto artista, com toda carga histórica dessa atividade, enquanto pessoa, com seu próprio corpo, sua biografia, seu lugar, origem, etc... O artista é ele mesmo um pensamento se fazendo obra, ele é um movimento artístico.

Conversações

Na perspectiva do filósofo norte-americano Richard Rorty, de uns duzentos anos para cá, duas tendências vêm reunindo suas forças e tornando-se culturalmente preponderantes no mundo ocidental.  A Revolução Francesa mostrou que o vocabulário das relações sociais, assim como o espectro das instituições sociais, poderiam ser substituídos de um dia para o outro. A idéia de verdade como algo a ser revelado dá lugar à noção de que a verdade é feita, construída. 

Mais ou menos na mesma época, os poetas românticos passaram a ver a arte não mais como imitação, mas como autocriação do artista. Para o Romantismo, a arte deveria ocupar o mesmo lugar na cultura que a filosofia e a religião haviam ocupado, e ainda o mesmo lugar que o Iluminismo reclamava para a ciência.  No final do século 18 houve uma abertura para a idéia de que a moral, o mal, o bem, os valores, poderiam ser substituídos por novas re-descrições dos objetos em causa. O instrumento capital de mudança passou a ser visto mais como o talento para falar de outra maneira do que para a boa argumentação.

   Desde então, alguns filósofos vieram mantendo fidelidade ao iluminismo, identificando a filosofia com a ciência, considerada como a atividade paradigmática do ser humano. O antigo confronto entre ciência e religião, razão e irracionalidade, assume, para essa linha de pensamento, a forma de um confronto entre a razão e as forças culturais que pensam a verdade como sendo feita e não descoberta. O fato científico sólido passa a ser contraposto ao fato subjetivo.

 Já outros filósofos tomam a ciência como mais uma atividade humana, alinhando-se tanto ao lado dos políticos utópicos, que vislumbram transformações sociais, quanto dos artistas inovadores, que pensam a arte como autocriação – não como imitação, e a realidade como indiferente em grande parte às descrições que dela fazemos.

   Para esses intelectuais, perspectiva alguma poderia ser considerada a mais correta.  Não há correspondência entre a visão e o modo como as coisas são, pois elas não existem natural  e a-historicamente. Modos de dar sentido à vida particularmente das pessoas ou à vida social e coletiva, tornaram-se questões para a arte ou para a política e não mais para a religião, filosofia da tradição ou ciência.  

Rorty sugere que a filosofia seja aberta à contingência da linguagem, que ela se ocupe da re-descrição de várias coisas, de muitas outras maneiras, sem que isso se constitua em um modo melhor de ver o mundo. Sem se prender a critérios prévios, a filosofia pode tornar atraente um novo vocabulário.  Uma filosofia que não se constitui como uma forma de conhecimento da verdade, nem como um instrumento de conservação, mas de mudança. A realidade, para esse modo de pensamento, é um termo de valor ou de escolha.

 A Filosofia, argumenta Rorty, área da cultura fundada por Platão, teve origem na tentativa de escapar ao tempo para um mundo em que nada mudasse, de escapar dos desejos transitórios, com a idéia de que passado e futuro não têm grandes diferenças. Sociedade e cultura são assim observadas de um ponto de vista exterior, a-histórico, da verdade imutável. Quando os filósofos começaram a valorizar o tempo e a história, ao invés de desejar o conhecimento de um outro mundo, passaram a colocar suas esperanças com relação ao futuro deste mundo. A filosofia começou então a distanciar-se da questão “O que somos?” e a aproximar-se de outra “O que poderíamos vir a ser?”.