Em O outro lado da obra (Folha de São Paulo, Jornal de Resenhas, 12/04/2003. P.8), Annateresa Fabris lembra que no século 15 o artista sai da condição social de artesão para a de intelectual, passando a engajar-se em discussões sobre os processos criadores, a partir de um ideal de correspondência com realidades concebidas a-historicamente.
Esse artista-intelectual elabora tratados para a reflexão, especialmente sobre a perspectiva e a pintura como um método de reprodução fidedigna da realidade, e também sobre as leis universais para composição e sobre o conceito de beleza.
Do século 19 para cá, os artistas-intelectuais tem seu pensamento inserido no circuito social da arte por meio de publicação de artigos em jornais, revistas e em apresentações para as próprias exposições. Ao herdar culturalmente essas modalidades de intervenção, o século 20 não apenas as multiplica, mas acaba por torná-las quase que obrigatórias na relação do artista com a sociedade, como um papel mesmo a ser desempenhado pela própria arte.
Na primeira metade do século 20, guiado pelo intuito pedagógico, o artista moderno, artista teórico, escreve artigos e livros, elabora manifestos, nos quais expõe quase sempre suas própria concepções de arte e seus métodos de trabalho. Obra e teoria tornam-se cada vez mais entrelaçados constituindo um programa operacional, um projeto estético.
Nas décadas de 1960 e 70, o minimalismo e a arte conceitual colaboram para a atitude teórica na arte. Artigos são escritos por artistas como modo de explicitar a moldura teórica que justifica a práxis e também a vertente conceitual é apresentada como processo contínuo de reflexões que são, elas mesmas, proposições de definições de arte. Ao mesmo tempo, nesse contexto, estreitaram-se as relações entre as esferas culturais da arte e da política, principalmente com os movimentos neovanguardistas que introduzem ações estético-políticas de críticos e artistas em conjunto.
Tal aproximação acaba por romper com as fronteiras que separavam antes o crítico do artista, o trabalho teórico do trabalho prático. No Brasil dos anos 1960, críticos e artistas lançam propostas que acompanham os projetos das neovanguardas internacionais, desde a pop art até a arte conceitual. De um lado, é colocada em questão a trajetória do objeto artístico tradicional até a total desmaterialização da arte. A arte se transforma em processos, comportamentos, sensações e conceitos. De objetual, a arte passa a conceitual.
Além disso, os discursos dos críticos e dos artistas se inseriram no debate intelectual sobre a cultura brasileira. Com o golpe militar de 1964, as propostas questionadoras das novas vanguardas resultam na articulação de uma cultura artística alternativa de resistência ao autoritarismo daquele contexto.
Uma nova relação entre arte e política junta um antagonismo radical à política cultural estatal com questionamentos acerca do projeto moderno brasileiro. Essa diferente mentalidade resulta na combinação inventiva do programa utópico das vanguardas com novas poéticas que buscavam a inserção da arte na vida cotidiana dos grandes centros urbanos, considerando a importância da cultura de massa e dos avanços tecnológicos da sociedade industrial.
A experimentação e a contestação são levadas ao limite da desmaterialização artística na neovanguarda. Formulações conceituais para uma nova vanguarda, independente, brasileira, inserida criticamente na vida urbana, problematizam as categorias artísticas convencionais proclamando propostas experimentais, sensoriais, conceituais e processuais, em substituição à postura tradicionalmente contemplativa e esteticista.
Esse movimento coletivo, de artistas e críticos militantes, prosperou nos grandes centros urbanos do país, por meio de seminários, debates, documentos, publicações, Salões de Arte Moderna, Bienais, colunas de arte de jornais, tendo como uma de suas expressões mais significativas, em 1967, a exposição Nova Objetividade Brasileira, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Nesse evento, a proposta ambiental impactante de Hélio Oiticica, intitulada Tropicália, além de sintetizar as propostas neovanguardistas, torna-se um marco na afirmação de uma arte política genuinamente brasileira.
Outras manifestações significativas de ações coletivas dessa neovanguarda se seguiram após o evento no MAM do R.J. como o Arte na Rua, proposto também por Oiticica; Arte Pública no Aterro, coordenado por Oiticica e Frederico de Morais e O Artista Brasileiro e a Iconografia de Massa, na Escola de Desenho Industrial do Rio de Janeiro, exposição organizada por Frederico de Morais.
Na virada para os anos 1970, Frederico de Morais conclama os artistas e os críticos a "se posicionarem radicalmente contra a arte convencional imposta pelos países hegemônicos",com atuações imprevistas e inusitadas, reivindicando um espaço para a liberdade de expressão verbal, comportamental e política. Junto com novos artistas da ocasião, como Cildo Meirelles e Artur Barrio, o crítico realiza em Belo Horizonte o evento Do Corpo à Terra, que ele mesmo chamou depois de a última manifestação coletiva da nova vanguarda no Brasil. Aqui, propostas corporais, ecológicas e políticas acabaram por se transformar em ritual simbólico de reivindicação libertária e de protesto contra a repressão que imperava no país.
Estudiosos da cultura artística brasileira, como Otília Arantes (Depois das Vanguardas: Arte em Revista, São Paulo. Ano 5. Número 7.25.08.1983) consideram que as neovanguardas brasileiras fecham o ciclo da arte moderna brasileira nos anos 1970, situando-se no limite entre o moderno e o pós-moderno.
Em 1979, a propósito da produção artística-crítica de Waltércio Caldas Jr, o crítico Ronaldo Brito (em Chiarelli, Tadeu. O Tridimencional na Arte Brasileira dos Anos 80 e 90:genealogias,Superações.Em Tridimensionalidade.São Paulo,Cosac & Naify/ Itaú Cultural.1999) chama atenção para a impossibilidade de se ignorar o poder do circuito artístico.
Para tanto, Brito reivindicava articulações radicalmente mais críticas e posturas e práticas artísticas desestabilizadoras dos conceitos instituídos na arte, para que esta “não acabasse se tornando uma mercadoria qualquer”. Brito questionava com sua posição a visão utópica das novas vanguardas.
Grande parte dos artistas surgidos nesse período pós-neovanguarda dos anos 1970, lança mão claramente de um legado da arte moderna internacional que é a obra crítica de Marcel Duchamp, e com ela, toda a experiência mais radical do dada e do surrealismo. Via Duchamp, outros dadas e algumas vertentes surrealistas, os artistas operavam uma crítica à instituição “belas-artes”, rompendo com os códigos formais estabelecidos, os códigos hegemônicos da visualidade, da “linguagem” da arte.
Por não terem rompido com a explicitação da obra de arte pelo uso de algum mecanismo de materialização, os artistas, inspirados na vertente conceitualista internacional, passaram a utilizar materiais e objetos, das mais diversas procedências, desvinculados do universo canônico da arte. Abriu-se assim espaço para distintas poéticas, questionadoras e, ao mesmo tempo, permeáveis às mitologias individuais.
Não há parâmetros mais para os artistas, nem para a crítica. A base para cada artista é ele mesmo, enquanto artista, com toda carga histórica dessa atividade, enquanto pessoa, com seu próprio corpo, sua biografia, seu lugar, origem, etc... O artista é ele mesmo um pensamento se fazendo obra, ele é um movimento artístico.
